Tanger: Un espace exotisant et voilé dans le discours colonial

Mostafa Akalay Nasser.

«Le désir à Tanger se pare des vertus de l’éloquence, de la renommée, pour masquer toutes les formes de la domination à l’œuvre dans la cité arabe. Une esthétique post-exotique, d’ autant plus surprenante et inquiétante qu’elle est conduite par des écrivains que l’occident a promus pour certains en conscience politique. Tanger est le lieu exemplaire d’un discours qui ailleurs se perpétue. C’est une entreprise de mystifications qu’il faut dévoiler».

 (Voir Marie-Haude Caraes et Jean Fernandez : Tanger ou la dérive littéraire, la colonisation littéraire d’un lieu. Editions Publisud.2002).

Le cinéma colonial dans son ensemble a tendance à valoriser le monde rural, les parages arides et rocheux. Bref tout ce qui n’est pas la ville, qu’il s’agisse d’expéditions militaires ou d’explorations géographiques, la campagne plus que la ville, offre l’attrait du mystérieux, de l’inexploré, du risque aussi. La colonisation a commencé par celle de ces villes bien avant l’arrière-pays, qui ont été pacifiées, protégées et modernisées. Ce qu’elles ont gagné en confort, elles l’ont perdu en exotisme. Le Maroc a été la terre d´accueil d´un imaginaire urbain colonial, ainsi de nouvelles manières de « faire la ville » et d´organiser le territoire sont imaginées et promues. La ville nouvelle a été une occasion pour les architectes et urbanistes présents au Maroc de mettre en œuvre des principes d’un urbanisme expérimental à base, des procédures et des techniques pratiques qu’ils estimaient modernes et novatrices.  Le but ultime de cette nouvelle science de planification urbaine était « la beauté et le bien-être du monde futur ». Ceux-ci passaient par des villes qualifiées de modernes, efficaces, rationnelles et pratiques. Chaque ville coloniale prédéterminée par ses fonctions, commerciales, culturelles, ou administratives possède en outre ses attributs touristiques.

La médina reste voilée ou du moins difficile à appréhender. Le cinéaste européen, privé de ses références habituelles, se trouve désarmé devant une cité asymétrique parce que distincte et dont la structure dédaléenne le désoriente et la qualifie d’impénétrable. Flou artistique ou flou mystérieux la médina se dérobe au cinéaste français ou espagnol qu’elle inquiète et angoisse.

C’est donc un ensemble complexe traditionnellement présenté comme un labyrinthe sombre, qui semble avoir, à priori, une configuration spatiale « anarchique » et « désordonnée » où l’européen  se sent étranger et très éloigné, il éprouve le plus souvent une sensation de malaise dû en grande partie au fait qu’il ne parvient pas à appréhender la ville et le peu qu’il en découvre, ou croit comprendre ne fait que croître son anxiété.

Son point de vue est celui d’un européen venant naïvement découvrir de l’extérieur la vie et les us et coutumes d’un pays exotique et s’inscrit dans ce discours ethnocentriste de certains historiens et orientalistes qui voient La médina  comme un puzzle éclaté, de dédale sans sortie aux rues identiques et aux impasses multiples, un fouillis de venelles en désordre, autrement dit un maquis carcéral .

« En 1937, c’est Alger que choisit Julien Duvivier pour situer l’action de Pépé le Moko, son chef d’œuvre. Gabin y est un voyou séduisant dont la Kasbah est le royaume, Il en dévale les rues avec ivresse. Il y chante, il y danse, mais c’est pour lui tout autant une prison qu’un refuge. Du fond de ce maquis urbain, il rêve de Paris, comme quoi une ville peut en cacher une autre ville ».

La ville reste le parent pauvre du cinéma colonial toujours présente dans les récits de touristes, elle est pratiquement absente dans les films coloniaux comme le rapporte Jean Claude Bonnet dans ce qui suit :

« Tanger à l’écran n’a jamais servi de cadre à un chef d’œuvre équivalent et pour évoquer ses noces hasardeuses avec le cinéma, on pourrait commencer en forme de constat, par une litanie négative : aucun cinéaste ne s’est passionné pour cette ville dans sa totalité…Dans la plupart des films réalisés autour des années cinquante, la référence à Tanger tend à se réduire à la magie incantatoire du nom qui barre en majuscules les affiches. Tanger de Georges Wagner est tourné exclusivement à Hollywood comme tout un ensemble de films américains de série. Dans ces années-là, c’est principalement en studio   qu’on recréait l’espace imaginaire et exotique des villes. Macao, l’enfer du jeu (1940) de Jean Delannoy est réalisé à Nice aux studios de la victoire et Casablanca (1943) de Michael Curtiz est aussi tourné en studio.

Dans Mission à Tanger (1949) d’André Hunebelle, presque aucune séquence n’a été tournée sur place. Mila Parély m’a confirmé qu’elle n’était pas venue au Maroc à cette occasion. Raymond Rouleau a déclaré qu’il n’y avait séjourné que 18 heures, et en plus c’était à Rabat. Plusieurs critiques ont noté cette absence patente de Tanger dans le film.

Tanger à travers le film d’aventure et le genre policier, est consacrée comme la capitale trouble de tous les trafics. Tanger, capitale du vice, de la drogue, des femmes, du jeu, des trafiquants : « Elle n’est au total qu’une somme de passages, de traversées ? Ici l’exotisme ne peut qu’être bâtard, hybride, trafiqué, louche, malfamé. Complètement prostitué et pourri : c’est même là toute la mythologie de l’actuelle Tanger n’en finissant pas de regretter nostalgiquement ses anciennes perversions. D’un exotisme qui ne serait donc à lui-même que sa propre dégradation. C’est vraiment limite comme on dit. Car il y a bien longtemps qu’une certaine authenticité arabe n’est plus de mise en de tels lieux, s’y est irrémédiablement compromise et perdue. Pour le dire autrement, Tanger, c’est un ailleurs minimaliste , c’est le moins que l’on puisse faire pour se croire en Afrique, mais vraiment le moins du moins … Tanger n’est certes pas exotique. Trop proche, trop contaminée, trop intégrée. Trop récupérée, depuis trop longtemps. Une ville au bord, à la limite. A l’ extrême bord, où cette Europe que vous prétendiez quitter est encore visible presque tous les jours est même infiniment présente sur place tant désormais Tanger s’est occidentalisée. (Alain Buisine : L’Orient voilé Zulma 1993).

« Fiction et mythologie entretiennent l’épopée de cette cité légendaire. Néanmoins il existe une autre ville, celle de la réalité que vivent les tangérois depuis l’indépendance, désenchantés et déplorant sa dérive et son déclin. Cette représentation est imprégnée, à sa manière, d’une mythologie de l’histoire…La perception des tangérois reste vraisemblablement captive de ces mythes associés à leur ville. Pace qu’elle a été et reste dans leur représentation une cité ouverte et multiculturelle, elle serait devenue une ville équivoque…Le drame de Tanger reste inhérent à cette vision nostalgique, prisonnière d’un passé évanescent Tanger, dit-on, est une ville énigmatique, qui a fini par mêler les normes de déchiffrage et brouiller à la compréhension » (Mohamed Metalsi : Tanger. Malika éditions.2007).

Le cinéma colonial espagnol, dont le tournage de 213 films au nord du Maroc entre 1909 et 1956 est aussi important que son semblable français. C’est un cinéma qui est à ses débuts à la recherche de thèmes exotiques pour assouvir un public de la péninsule, attiré par l’exotisme et l’aventure coloniale. Il est   peu enclin aussi à filmer la ville de Tétouan, il est porté sur les  extérieurs, et la place d’Espagne ou El Feddan, lorsqu’ elle est filmée apparaît comme élément décor de même que la ville traditionnelle perçue comme inabordable et dangereuse : Pas un trait authentique, pas un détail précis, l’histoire est transportée dans le cadre typique et pittoresque de Tétouan sans que le décor ajoute quoi que ce soit à l’intérêt général de l’aventure. L’habitant de cette ville est souvent décrit comme ce sauvage, méchant, fanatique, donc ce traitre, caché dans un coin de rue prêt à sortir son arme blanche pour égorger le premier venu dans ce cas le légionnaire ou le visiteur étranger.

« Si l’on réduit à ce que le cinéma colonial nous a offert, le bilan  est tellement curieux et parfois un peu décourageant, du moins a priori, en ce qui concerne le protectorat espagnol, est le film le plus représentatif de ce cinéma  est  français,  le meilleur sur   la légion, expression maximale du cinéma colonial français, avait le soutien des commandants de la Légion ou Tercio , comme en témoigne le dévouement qui apparaît au générique et dans la publicité commerciale : « Ce film est dédié à Franco, chef d’état-major général de l’armée espagnole à l’ époque. « La bandera » fut tournée dans l’ex- zone espagnole du Maroc, parmi les troupes du « Tercio » commandées par un homme qui n’allait pas tarder à faire parler de lui, le général Franco. Le film, qui lui fut dédié, décrivait assez bien l’existence des soldats dans leur casernement et les postes isolés » … Le choix des acteurs masculins incarnant les principaux personnages de « La bandera » fut judicieux et il est impossible, lors d’une relecture, de ne pas évoquer Gabin. Aimos et le Vigan dans les portraits qu’en trace l’écrivain. Pierre Renoir est une silhouette fortement buriné. Quant à Annabelle, elle incarne une marocaine telle qu’un scénariste peut le concevoir dans son appartement du 16e arrondissement Passy, c’est à dire que son personnage ne possède guère d’attache avec la réalité.

Pour conclure on peut dire que la ville marocaine dans le cinéma colonial n’y figure

qu’à titre de cadre spatial en tant que décor exotisant, elle est ainsi déréalisée déterritorialisée au sein de scénarios régis d’une focalisation externe : Par exemple André Bazin : « Le Tanger qu’on nous montre ici est une ville plus ou moins méditerranéenne et anonyme, dont les hôtels luxueux et les bars où se coudoient les aventuriers internationaux, ressemblent à cent autres décors de ce genre, traditionnels au cinéma ». (Le Parisien libéré, 18 Juillet 1949) ».

L’homme Blanc vit dans un lieu révolu, nostalgique, où il retourne chaque fois qu’il cherche son identité, son éden inversé situé à Tanger, il remonte au cosmopolitisme et l’exalte, Cependant, dès qu’il se retrouve face à face avec le natif ou « l’indigène », il l’esquive, il veut le voir loin de lui et ne pas être dérangé, il le discrimine, le méprise, le maudit. C’est le colonialisme blanc réinventé.

« Leur Orient, Rien que le leur, uniquement le Leur. Celui de ces innombrables voyageurs et artistes, occidentaux, archéologues, écrivains, peintres, dessinateurs, photographes etc. qui vont se laisser prendre par ses sortilèges, fasciner par ses charmes au XIX et au XX siècles…L’Orient : ses beautés, ses paysages, ses femmes. Avec au premier plan, le voile qui signifie ses interdits et souligne son altérité qui déploie et résume tous ses mystères.

Pour Alain Buisine, l’enjeu reste philosophique .Il consiste à montrer que l’Orient n’est pas à découvrir derrière le voile, n’est pas à dévoiler, mais n’est visible, perceptible que dans son « envoilement » même. Autrement dit, le voile n’est pas un simple obstacle, il est la condition sine qua non, la modalité même de la perception de l’Orient. Nul hasard si Salammbô est de bout en bout une histoire de voile. ! « 

« Tanger, c’est étrange, à une lettre près, à un accent. De quelles lettres, de quels désirs, écrivains américains ou français (R. Barthes, S. Beckett, les Bowles, W. Burroughs, T. Capote, J. Genet, G. Lapassade, G. Stein, T. Williams…) en ont-ils fait leur ville ? Rien apparemment de plus simple. Tanger par excellence – on peut le lire dans leurs livres et chez leurs épigones – est la ville du Passage.

Tanger insinue un paysage mental. Les écrivains occidentaux de passage empruntent à la ville les habits qu’ils lui prêtent, magnifiant son mystère, son ambiguïté. Au fil du temps, s’entrelacent des lettres, des mots, des textes, oubliant du même geste que l’origine ou la vérité de ce mystère n’est qu’un trou. Comme on le dit d’un lieu justement où rien ne se passe, qui enferme. Rien donc de moins étonnant que ce lieu soit celui d’une perdition réelle ou imaginaire. Et s’ils ne disent presque rien de cette ville, c’est pour mieux taire ce qu’ils sont venus y chercher : la satisfaction de leurs fantasmes. » (Voir Marie Haude Caraes et Jean Fernandez:Tanger ou la dérive littéraire.Editions Publisud 2002).

Tanger a servi de « muse » à ces écrivains, qui ont fini par en faire une ville spéciale dans l’imaginaire collectif américano-européen. Cependant, cela a également un côté sordide, car ce sont les énormes libertés dont jouissaient les occidentaux à Tanger (absence de contrôle et de censure, drogues et sexe bon marché, tant hétérosexuel qu’homosexuel) et dont ils étaient privés dans leur pays d’origine à l’époque du maccarthysme qui ont attiré beaucoup d’entre eux (Fynlaison, Iain. Tanger : City of a Dream 1992).

Les membres de la génération Beat se caractérisaient par leur rejet des valeurs traditionnelles américaines, leur consommation de drogues, leur liberté sexuelle très poussée pour l’époque et, bien sûr, leur intérêt pour la philosophie orientale.

« La ville insinue un paysage mental, une architecture et si l’on ne dit rien ou presque de cette ville (ces écrivains ont –ils vraiment écrits sur Tanger ?), c’est qu’elle est un terrain ou puiser ses désirs, ses pulsions ou ses fantasmes. Des ténèbres, de l’étrangeté, de l’archaïsme pour mieux taire ce qu’on est venu y chercher : la satisfaction de son appétit. La ville, à chaque fois colonisée, dans les formes de chacun. » (Op.cit. Tanger ou la dérive littéraire page 8).

Tanger était un immense bordel, comme le décrit Georges Lapassade dans son

Livre « Le bordel Andalou ». « Ce roman se présente comme le dévoilement d’un travestissement social : l’auteur Georges Lapassade entend dénoncer le double jeu de clients d’un bordel de garçons – les pseudonymes cacheraient les noms de Roland Barthes, Jean Genet, Michel Foucault… ­qui dissimulaient leurs vrais désirs dans l’obscurité de la vapeur. Puis, lorsqu’ils sortirent du bain pour rejoindre la place du Général Franco, ils changeaient de visage, d’allure, ils respectaient tous les rites.

La société du jour n’acceptait pas leurs visites au hammam qu’au prix d’un surcroît de soumission. Georges Lapassade construit un jeu de la vérité qui, loin d’être courageux, occulte sa propre domination sur les prostitués arabes. On trouvera les mêmes procédés dans « prières exaucées » de Truman Capote (ibidem page 62).

 « Ces « touristes de l’âme » – selon l’expression juste de Métérié – qui viennent dans le pays moins à la recherche de l’autre qu’à la simple recherche d’eux-mêmes, et qui imaginent plus qu’ils ne voient le Maroc, le rêvent   plus qu’ils ne le décrivent ». (Guy Degas).